El trueno: concebidos varón y poesía
Presencia de Nag Hammadi en La eternidad más breve, de Jorge Esquinca
por Cecilia Romana
Presencia de Nag Hammadi en La eternidad más breve, de Jorge Esquinca
por Cecilia Romana
(Salió publicado en: Alforja, revista de poesía, verano 2007, México.)
La polaridad posiblemente sea uno de los elementos preponderantes de la actividad creativa. Si bien no es factible aseverar que la creación artística se dé a partir de la confrontación de opuestos, al menos sí podría arriesgarse que en gran parte de la génesis, no sólo del hecho artístico, sino de un porcentaje significativo de las actividades cotidianas, la dualidad está seriamente involucrada ¿Acaso actuamos sin tener en cuenta al menos dos posibles respuestas del medio a nuestros actos? La cotidianidad se balancea entre opuestos. La capacidad creativa, hace exactamente lo mismo.
Una tentación, en este caso particular, cuando se habla de un poeta, es la de contrastar su vida con su obra. Así, por ejemplo, la trayectoria de Kafka se mide en la escala de su desgraciada existencia, al igual que la de Van Gogh o Modigliani, por citar algunos. Pero aquí nos encontramos con el primer escollo, y es que las escalas de vida se instauran a partir de la muerte. Sólo la expiración de una subsistencia da la pauta del criterio que se empleará para medir la actividad que llevó a cabo su protagonista mientras vivió ¿Nuestra primera paradoja? Pero más lo será a partir de este dato: Jorge Esquinca, el autor que nos ocupa, ni siquiera está muerto, por lo que sería difícil, sino imposible, medir su obra a partir de su vida. Ahora, no por mirar el bosque debemos dejar de prestarle atención al árbol ¿O sí?
En 1999 se publica en México, La eternidad más breve, volumen conformado por tres secciones, una de las cuales su autor se encarga de modificar en el futuro hasta dejarla prácticamente mutilada en la publicación que reúne su obra completa, editada en 2004 por la UNAM bajo el título de Región (1982-2002). Allí, el fragmento que originalmente ocupaba treinta y una cuartillas, termina abarcando solamente diez. Hasta el epígrafe de Lezama Lima que rezaba:
«El árbol bajará dicción hermosa,
la muerte dejará de ser sonido.
Tu sombra hará la eternidad más breve».
Acaba sonando apenas como un:
«Tu sombra hará la eternidad más breve».
Pero lo que en gran parte aportó a la devastación del fragmento “La eternidad más breve”[1], fue la eliminación de los trozos que Esquinca había trascripto de la versión inglesa del tratado “El trueno: intelecto perfecto”[2], perteneciente a la Biblioteca de Nag Hammadi VI 13, 1-21, 32[3], y que él mismo tradujo al castellano, con ciertas licencias poéticas.
Así, en su obra reunida, el fragmento que nos ocupa pasa totalmente desapercibido. Es más, las restantes porciones del libro, “Consolament”, “Zenit, nadir” y “La hilandera”[4] –todos incluidos en su título posterior Vena cava[5]-, no han tenido modificaciones ostensibles, salvo las que atañen a una sensata reordenación.
En total, fueron siete los retazos del códice que, a modo de poemas cortos, Esquinca reprodujo y más tarde se ocupó de eliminar tajantemente de su obra. A saber:
«Enviada,
he llegado hasta ti
que buscas y has de encontrar
en mí tu propio reflejo.
Tú que aguardas, esto te pido: llévame a ti.
No me apartes, no me desprecies.
Reconóceme en todo tiempo, en todo lugar» (p. 30).
«Soy la primera y la última.
La puta y la santa.
La esposa y la virgen.
Soy el silencio que no entiendes,
la idea que te persigue siempre.
Soy la voz de sonido numeroso,
la palabra de múltiple apariencia.
Soy la pronunciación de mi nombre» (p. 34).
«Escúchame,
soy el habla que comprende todo
y el lenguaje incomprensible.
Soy el nombre del sonido
y el sonido del nombre.
Soy el trazo de la letra
y el signo de su trazo» (p. 39).
«Perseguida y vislumbrada,
dispersa y reunida,
soy la que nada celebra
y por la que tanto se festeja.
Soy la que no tiene Dios
y mi Dios es grande.
Te encuentro cuando te escondes
y si me buscas no habrás de hallarme» (p. 45).
«Soy la insensible, la sabia» (p. 47).
«Si estás cerca de mí no sabes nada,
si estás lejos de mí ya me conoces» (p. 52).
«Con entendimiento y pena,
apártame de ti.
Con entendimiento y pena,
llévame a ti.
Soy la que existe en todo lo que temes
y soy tu fortaleza en el temor.
Soy la que ha de pronunciar el Nombre.
No me separes: conozco a los primeros
y los que han de venir ya me conocen» (p. 57).
En ellos se expresa, por llamarlo de una manera, el espíritu que recorre todo el tratado: una forma aretalógica del estilo “yo soy” y otra exhortatoria[6]. Esto quiere decir: cierta circularidad del relato donde la fórmula –frase-, que se repite funciona como eje vinculador de la idea, y una presencia más o menos importante del reclamo explícito al lector para conseguir un determinado objetivo. Esto, por un lado, se expone como una posible confluencia en el texto de las dos Evas: una celeste y una terrestre -una santa y otra prostituta-, lo que es completamente congruente con el pensamiento gnóstico que es, en esencia, dualista y se refiere a un sistema de conocimiento –religioso-, que permite a los iniciados descubrir la hondura de su propia caída en la materia, superándola a través de un proceso de iluminación y retorno[7].
La Sofía caída por causa de su curiosidad y jactancia, tiene la posibilidad de ascender nuevamente al punto de partida, así como el hombre tiene la opción de recobrar un espacio donde fue más puro, aunque haya sido sólo a efectos de su ingenuidad.
La polaridad, por lo que vemos, se hace patente en el libro de Jorge Esquinca desde varias ópticas: la elección de indagar en un texto atribuido a una corriente filosófica que históricamente ha sido definida como dual; una perspectiva gnóstica de la caída en este mundo –o, lo que es lo mismo, la temática que ronda la idea de las dos Evas: la Sofía caída y la que permanece junto al Padre-; y, por último, un posible paralelismo o cruce entre el momento vivido por el autor y la hechura resultante de la obra: “La eternidad más breve”.
Sería un despropósito intentar explicar aquí la evolución del fenómeno de la polaridad en la historia del hombre y la cultura. Al menos, en lo concerniente al mundo occidental, incluso desde antes de Aristóteles –autor que dio a las antítesis conceptuales una preponderancia que sería fundamental en el desarrollo de las ideas de Occidente a través de la historia-, entre los estudiosos del antiguo pensamiento griego, serán contados los que puedan dejar de sentirse impresionados por la reiterada alusión a pares de opuestos de diversos tipos, tanto en doctrinas cosmológicas generales, como en exposiciones de fenómenos naturales concretos[8].
Sin aventurarnos, entonces, en la tarea de teorizar respecto del devenir de los principios dobles, y circunscribiéndonos exclusivamente al tratado gnóstico y su implicancia en este libro, podremos asegurar que el poema tiene un ritmo netamente pendular, un ritmo de jaculatoria que tiende a convertirse en cilíndrico, pero que se sostiene, extrañamente, en la continuidad expresiva de los opuestos. Así, en el tercer poema se dice:
«Deja que comience lo que no ha terminado. Abre paso en mi voz a lo que callas, a lo que viene de antes, como la luz, hacia tu centro».
El orante suplica que se unan los contrarios. Posiblemente, para restaurar la línea de un círculo que se ha fracturado. Lograr que el silencio se transforme en voz muda ¿La eternidad? Podría ser.
Dice Jorge Esquinca en una de las notas de Región: «El escenario de “La eternidad más breve” es una pequeña ermita que mira hacia el mar. Quisiera que fuera leído como un oratorio, a la manera de quien –durante una escasa temporada- estuvo de vuelta en esa zona devocional que suele vincularse con la infancia»[9].
Se explica.
El poeta, como un exiliado de su libertad primigenia por culpa del paso del tiempo, busca reestablecer la zona donde fue espontáneo por antonomasia, una región conectada inevitablemente con la niñez. Siguiendo a Mircea Eliade, podríamos sugerir que aquí emerge la idea del illud tempus[10], el tiempo idílico donde la conexión del hombre con el universo se encuentra más favorecida que nunca. Este tiempo se vincula casi exclusivamente con los primeros años de vida del individuo, lapso al que se intenta regresar en rastreo de una avenencia con lo sagrado. En las religiones, en el mito, esta pesquisa del tiempo infantil donde la ingenuidad favorece el asombro, es esencial. Asimismo, según Elémire Zolla, el tema aparece en la poesía de Rilke bajo la forma de una vía que desembocará en el tiempo del infante hermafrodita[11]. El poeta, en esta tarea, intenta desplazarse hacia atrás, hacer un camino inverso, porque lo que está más cerca del origen es también lo más verdadero.
El paisaje externo –las olas, su constante devenir-, funciona como la hilera de cuentas que el rezante manosea entre sus dedos. El movimiento persistente del agua en su recarga y descarga, quizás, como un rebote idéntico de la tendencia interna, confluye en un punto imperceptible de la vivencia creativa, un punto cero, en que la traslación al mundo infantil significa localidad de partida, arco desde donde disparar todas las flechas.
Como en la recitación del Nembutsu: en el ritmo y la constancia está el pasaje a la pureza. La salvación.
Por eso remarca el poeta:
«Devuelta aquí – aparición.
Infancia: ese gallo cardinal, esa puerta que no cierra» (p. 32).
Y más adelante:
«Cuando empezaste, Dios, faltabas.
No decir: ¿nombrar?
No decir
es el murmullo» (p. 43).
El murmullo, como el ensalmo monocorde de un rosario dicho por nuestras abuelas, se transforma en melodía, en recuperación de la línea fracturada y restablecimiento de la esfera perdida.
Los contrarios -el afuera y el adentro-, se hermanan por simpatía. Así, convertidos en siameses, pergeñan un terreno apto para que el poema lance su primer retoño.
El comercio con la polaridad es uno de los rasgos más llamativos del libro –como la ida y la vuelta lo es en las olas-, pero sobre todo, este aspecto resalta en los versos que tocan el tema de la voz. Como anotamos al principio, los textos gnósticos se caracterizan por entrañar el tópico de la dualidad, aunque una de sus peculiaridades es también que la distancia entre lo caído y lo que permanece –como primera pareja de opuestos-, reclama la posibilidad de acción que es, en este caso, la del retorno al seno del Padre. Todo par, por consiguiente, exige un tercer componente. En el contexto gnóstico, la idea del número tres es esencialmente activa. La voz, como manifestación del pensamiento, debe volver al origen, o sea, al silencio. La voz, asimismo, es la pronunciación y la pronunciación regresa sólo bajo la forma de evocación del Nombre. Únicamente la enunciación del “Nombre” opera el retorno al Padre. Pero: ¿cuándo y cómo se pronuncia el nombre con mayúsculas?
Esquinca nos dirá con buen tino en la página 49 de La eternidad más breve:
«¿una lengua vista en el oído?
El mismo cielo devuelto hacia el principio».
La recolección de los desunidos aporta sensiblemente al regreso. Eso dice. O por lo menos, que el reflejo debe volver a la imagen y el sonido al órgano de la voz.
Entonces, el tratado “El trueno: intelecto perfecto”, texto que toma el poeta mexicano como soporte neurálgico de sus versos, no es en realidad un documento que encastre ajustadamente con su poética, sino que poema y tratado están imbricados en un trayecto circular de la palabra que los antecede y los supera. Por fin, al menos en esta sección del libro, el extremo y el comienzo se licuan. No se sabe dónde está la boca, dónde la cola del animal. El fluir del poema rememora –como anhelaba su autor-, el movimiento persistente del agua en su ir y venir desde y hacia un centro intangible.
Como se observa en esta somera exploración del escrito de Esquinca, la polaridad se manifiesta por lo menos en tres aspectos, aunque podrían ser muchos más los puntos que tienen el mérito conseguirlo, porque incluso el hecho de poner entre paréntesis una obra y manipularla como objeto de disección implica un juego doble. En la sola pregunta sobre Jorge Esquinca está planteada la dualidad: Jorge Esquinca y yo[12]. Pero lo cierto es que además de la evidente influencia del texto gnóstico en el libro, podríamos lanzarnos al quehacer de localizar un rasgo vital en estos versos, un rastro del derrotero interno del poeta que termina siendo, gracias a la concreción de la obra, más verídico incluso que los hechos.
[1] El libro La eternidad más breve está integrado por tres poemas largos –aunque seccionados-: “Consolament”; “La eternidad más breve”, “Zenit, nadir” y “La hilandera”. Fue editado por Oro de la Noche, en México, en el año 1999, con el apoyo de CANACULTA. Siempre que el título del libro aparezca en cursiva nos estaremos refiriendo al volumen en su totalidad y cuando lo haga entrecomillado, será sólo en relación al fragmento que originalmente ocupa las páginas 23 a 59.
[2] En la página 85 de La eternidad más breve, el autor hace constar que: «Las líneas que aparecen en itálicas son una versión fragmentaria del tratado “Thunder, the perfect mind” (VI, 2), que forma parte de los manuscritos reunidos en The Nag Hammadi Library (Harper & Row, 1981), editado por James M. Robinson. La traducción al inglés de este texto, redactado originalmente en copto, es de George W. MacRae».
[3] La versión castellana del tratado gnóstico que utilizamos es la de Alberto Quevedo, en A. Piñero, J. Montserrat Torrents y F. García Bazán, Textos gnósticos. Biblioteca de Nag Hammadi I. Tratados filosóficos y cosmológicos, Trotta, Madrid, 32007, ps. 495-503.
[4] Dice Esquinca en las notas de Región, que “La hilandera” es: «un divertimento a partir de un cuadro de Jan Vermeer».
[5] Vena cava fue publicado en México en 2002.
[6] Ver la introducción al tratado de J. Montserrat Torrents, op. cit.
[7] Ver X. Pikaza, Hombre y mujer en las religiones, EVD, Estella, 1996, ps. 219-229.
[8] Ver G. E. R. Loyd, Polaridad y analogía, Taurus, Madrid, 1987, especialmente la introducción.
[9] Región (1982-2002), UNAM, México, 2004, p. 388.
[10] Ver Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, Emecé, Buenos Aires, 1968 y Mitos, sueños y misterios, Fabril Buenos Aires, 1961.
[11] Ver Elémire Zolla, Lo stupore infantile, Adelphi, Milán 1994, especialmente la introducción.
[12] Así, Taitetsu Unno dice refiriéndose a la polaridad: «Cuando me pregunto quién es Amida, en la misma pregunta está planteada la dualidad: Amida y yo». Ver su introducción a El buda de la luz infinita (2001) y el trabajo “Tannisho, el misterio de la compasión”, de la profesora Liliana García Daris en Epimelia XIV, 27-28 (2005).
La polaridad posiblemente sea uno de los elementos preponderantes de la actividad creativa. Si bien no es factible aseverar que la creación artística se dé a partir de la confrontación de opuestos, al menos sí podría arriesgarse que en gran parte de la génesis, no sólo del hecho artístico, sino de un porcentaje significativo de las actividades cotidianas, la dualidad está seriamente involucrada ¿Acaso actuamos sin tener en cuenta al menos dos posibles respuestas del medio a nuestros actos? La cotidianidad se balancea entre opuestos. La capacidad creativa, hace exactamente lo mismo.
Una tentación, en este caso particular, cuando se habla de un poeta, es la de contrastar su vida con su obra. Así, por ejemplo, la trayectoria de Kafka se mide en la escala de su desgraciada existencia, al igual que la de Van Gogh o Modigliani, por citar algunos. Pero aquí nos encontramos con el primer escollo, y es que las escalas de vida se instauran a partir de la muerte. Sólo la expiración de una subsistencia da la pauta del criterio que se empleará para medir la actividad que llevó a cabo su protagonista mientras vivió ¿Nuestra primera paradoja? Pero más lo será a partir de este dato: Jorge Esquinca, el autor que nos ocupa, ni siquiera está muerto, por lo que sería difícil, sino imposible, medir su obra a partir de su vida. Ahora, no por mirar el bosque debemos dejar de prestarle atención al árbol ¿O sí?
En 1999 se publica en México, La eternidad más breve, volumen conformado por tres secciones, una de las cuales su autor se encarga de modificar en el futuro hasta dejarla prácticamente mutilada en la publicación que reúne su obra completa, editada en 2004 por la UNAM bajo el título de Región (1982-2002). Allí, el fragmento que originalmente ocupaba treinta y una cuartillas, termina abarcando solamente diez. Hasta el epígrafe de Lezama Lima que rezaba:
«El árbol bajará dicción hermosa,
la muerte dejará de ser sonido.
Tu sombra hará la eternidad más breve».
Acaba sonando apenas como un:
«Tu sombra hará la eternidad más breve».
Pero lo que en gran parte aportó a la devastación del fragmento “La eternidad más breve”[1], fue la eliminación de los trozos que Esquinca había trascripto de la versión inglesa del tratado “El trueno: intelecto perfecto”[2], perteneciente a la Biblioteca de Nag Hammadi VI 13, 1-21, 32[3], y que él mismo tradujo al castellano, con ciertas licencias poéticas.
Así, en su obra reunida, el fragmento que nos ocupa pasa totalmente desapercibido. Es más, las restantes porciones del libro, “Consolament”, “Zenit, nadir” y “La hilandera”[4] –todos incluidos en su título posterior Vena cava[5]-, no han tenido modificaciones ostensibles, salvo las que atañen a una sensata reordenación.
En total, fueron siete los retazos del códice que, a modo de poemas cortos, Esquinca reprodujo y más tarde se ocupó de eliminar tajantemente de su obra. A saber:
«Enviada,
he llegado hasta ti
que buscas y has de encontrar
en mí tu propio reflejo.
Tú que aguardas, esto te pido: llévame a ti.
No me apartes, no me desprecies.
Reconóceme en todo tiempo, en todo lugar» (p. 30).
«Soy la primera y la última.
La puta y la santa.
La esposa y la virgen.
Soy el silencio que no entiendes,
la idea que te persigue siempre.
Soy la voz de sonido numeroso,
la palabra de múltiple apariencia.
Soy la pronunciación de mi nombre» (p. 34).
«Escúchame,
soy el habla que comprende todo
y el lenguaje incomprensible.
Soy el nombre del sonido
y el sonido del nombre.
Soy el trazo de la letra
y el signo de su trazo» (p. 39).
«Perseguida y vislumbrada,
dispersa y reunida,
soy la que nada celebra
y por la que tanto se festeja.
Soy la que no tiene Dios
y mi Dios es grande.
Te encuentro cuando te escondes
y si me buscas no habrás de hallarme» (p. 45).
«Soy la insensible, la sabia» (p. 47).
«Si estás cerca de mí no sabes nada,
si estás lejos de mí ya me conoces» (p. 52).
«Con entendimiento y pena,
apártame de ti.
Con entendimiento y pena,
llévame a ti.
Soy la que existe en todo lo que temes
y soy tu fortaleza en el temor.
Soy la que ha de pronunciar el Nombre.
No me separes: conozco a los primeros
y los que han de venir ya me conocen» (p. 57).
En ellos se expresa, por llamarlo de una manera, el espíritu que recorre todo el tratado: una forma aretalógica del estilo “yo soy” y otra exhortatoria[6]. Esto quiere decir: cierta circularidad del relato donde la fórmula –frase-, que se repite funciona como eje vinculador de la idea, y una presencia más o menos importante del reclamo explícito al lector para conseguir un determinado objetivo. Esto, por un lado, se expone como una posible confluencia en el texto de las dos Evas: una celeste y una terrestre -una santa y otra prostituta-, lo que es completamente congruente con el pensamiento gnóstico que es, en esencia, dualista y se refiere a un sistema de conocimiento –religioso-, que permite a los iniciados descubrir la hondura de su propia caída en la materia, superándola a través de un proceso de iluminación y retorno[7].
La Sofía caída por causa de su curiosidad y jactancia, tiene la posibilidad de ascender nuevamente al punto de partida, así como el hombre tiene la opción de recobrar un espacio donde fue más puro, aunque haya sido sólo a efectos de su ingenuidad.
La polaridad, por lo que vemos, se hace patente en el libro de Jorge Esquinca desde varias ópticas: la elección de indagar en un texto atribuido a una corriente filosófica que históricamente ha sido definida como dual; una perspectiva gnóstica de la caída en este mundo –o, lo que es lo mismo, la temática que ronda la idea de las dos Evas: la Sofía caída y la que permanece junto al Padre-; y, por último, un posible paralelismo o cruce entre el momento vivido por el autor y la hechura resultante de la obra: “La eternidad más breve”.
Sería un despropósito intentar explicar aquí la evolución del fenómeno de la polaridad en la historia del hombre y la cultura. Al menos, en lo concerniente al mundo occidental, incluso desde antes de Aristóteles –autor que dio a las antítesis conceptuales una preponderancia que sería fundamental en el desarrollo de las ideas de Occidente a través de la historia-, entre los estudiosos del antiguo pensamiento griego, serán contados los que puedan dejar de sentirse impresionados por la reiterada alusión a pares de opuestos de diversos tipos, tanto en doctrinas cosmológicas generales, como en exposiciones de fenómenos naturales concretos[8].
Sin aventurarnos, entonces, en la tarea de teorizar respecto del devenir de los principios dobles, y circunscribiéndonos exclusivamente al tratado gnóstico y su implicancia en este libro, podremos asegurar que el poema tiene un ritmo netamente pendular, un ritmo de jaculatoria que tiende a convertirse en cilíndrico, pero que se sostiene, extrañamente, en la continuidad expresiva de los opuestos. Así, en el tercer poema se dice:
«Deja que comience lo que no ha terminado. Abre paso en mi voz a lo que callas, a lo que viene de antes, como la luz, hacia tu centro».
El orante suplica que se unan los contrarios. Posiblemente, para restaurar la línea de un círculo que se ha fracturado. Lograr que el silencio se transforme en voz muda ¿La eternidad? Podría ser.
Dice Jorge Esquinca en una de las notas de Región: «El escenario de “La eternidad más breve” es una pequeña ermita que mira hacia el mar. Quisiera que fuera leído como un oratorio, a la manera de quien –durante una escasa temporada- estuvo de vuelta en esa zona devocional que suele vincularse con la infancia»[9].
Se explica.
El poeta, como un exiliado de su libertad primigenia por culpa del paso del tiempo, busca reestablecer la zona donde fue espontáneo por antonomasia, una región conectada inevitablemente con la niñez. Siguiendo a Mircea Eliade, podríamos sugerir que aquí emerge la idea del illud tempus[10], el tiempo idílico donde la conexión del hombre con el universo se encuentra más favorecida que nunca. Este tiempo se vincula casi exclusivamente con los primeros años de vida del individuo, lapso al que se intenta regresar en rastreo de una avenencia con lo sagrado. En las religiones, en el mito, esta pesquisa del tiempo infantil donde la ingenuidad favorece el asombro, es esencial. Asimismo, según Elémire Zolla, el tema aparece en la poesía de Rilke bajo la forma de una vía que desembocará en el tiempo del infante hermafrodita[11]. El poeta, en esta tarea, intenta desplazarse hacia atrás, hacer un camino inverso, porque lo que está más cerca del origen es también lo más verdadero.
El paisaje externo –las olas, su constante devenir-, funciona como la hilera de cuentas que el rezante manosea entre sus dedos. El movimiento persistente del agua en su recarga y descarga, quizás, como un rebote idéntico de la tendencia interna, confluye en un punto imperceptible de la vivencia creativa, un punto cero, en que la traslación al mundo infantil significa localidad de partida, arco desde donde disparar todas las flechas.
Como en la recitación del Nembutsu: en el ritmo y la constancia está el pasaje a la pureza. La salvación.
Por eso remarca el poeta:
«Devuelta aquí – aparición.
Infancia: ese gallo cardinal, esa puerta que no cierra» (p. 32).
Y más adelante:
«Cuando empezaste, Dios, faltabas.
No decir: ¿nombrar?
No decir
es el murmullo» (p. 43).
El murmullo, como el ensalmo monocorde de un rosario dicho por nuestras abuelas, se transforma en melodía, en recuperación de la línea fracturada y restablecimiento de la esfera perdida.
Los contrarios -el afuera y el adentro-, se hermanan por simpatía. Así, convertidos en siameses, pergeñan un terreno apto para que el poema lance su primer retoño.
El comercio con la polaridad es uno de los rasgos más llamativos del libro –como la ida y la vuelta lo es en las olas-, pero sobre todo, este aspecto resalta en los versos que tocan el tema de la voz. Como anotamos al principio, los textos gnósticos se caracterizan por entrañar el tópico de la dualidad, aunque una de sus peculiaridades es también que la distancia entre lo caído y lo que permanece –como primera pareja de opuestos-, reclama la posibilidad de acción que es, en este caso, la del retorno al seno del Padre. Todo par, por consiguiente, exige un tercer componente. En el contexto gnóstico, la idea del número tres es esencialmente activa. La voz, como manifestación del pensamiento, debe volver al origen, o sea, al silencio. La voz, asimismo, es la pronunciación y la pronunciación regresa sólo bajo la forma de evocación del Nombre. Únicamente la enunciación del “Nombre” opera el retorno al Padre. Pero: ¿cuándo y cómo se pronuncia el nombre con mayúsculas?
Esquinca nos dirá con buen tino en la página 49 de La eternidad más breve:
«¿una lengua vista en el oído?
El mismo cielo devuelto hacia el principio».
La recolección de los desunidos aporta sensiblemente al regreso. Eso dice. O por lo menos, que el reflejo debe volver a la imagen y el sonido al órgano de la voz.
Entonces, el tratado “El trueno: intelecto perfecto”, texto que toma el poeta mexicano como soporte neurálgico de sus versos, no es en realidad un documento que encastre ajustadamente con su poética, sino que poema y tratado están imbricados en un trayecto circular de la palabra que los antecede y los supera. Por fin, al menos en esta sección del libro, el extremo y el comienzo se licuan. No se sabe dónde está la boca, dónde la cola del animal. El fluir del poema rememora –como anhelaba su autor-, el movimiento persistente del agua en su ir y venir desde y hacia un centro intangible.
Como se observa en esta somera exploración del escrito de Esquinca, la polaridad se manifiesta por lo menos en tres aspectos, aunque podrían ser muchos más los puntos que tienen el mérito conseguirlo, porque incluso el hecho de poner entre paréntesis una obra y manipularla como objeto de disección implica un juego doble. En la sola pregunta sobre Jorge Esquinca está planteada la dualidad: Jorge Esquinca y yo[12]. Pero lo cierto es que además de la evidente influencia del texto gnóstico en el libro, podríamos lanzarnos al quehacer de localizar un rasgo vital en estos versos, un rastro del derrotero interno del poeta que termina siendo, gracias a la concreción de la obra, más verídico incluso que los hechos.
[1] El libro La eternidad más breve está integrado por tres poemas largos –aunque seccionados-: “Consolament”; “La eternidad más breve”, “Zenit, nadir” y “La hilandera”. Fue editado por Oro de la Noche, en México, en el año 1999, con el apoyo de CANACULTA. Siempre que el título del libro aparezca en cursiva nos estaremos refiriendo al volumen en su totalidad y cuando lo haga entrecomillado, será sólo en relación al fragmento que originalmente ocupa las páginas 23 a 59.
[2] En la página 85 de La eternidad más breve, el autor hace constar que: «Las líneas que aparecen en itálicas son una versión fragmentaria del tratado “Thunder, the perfect mind” (VI, 2), que forma parte de los manuscritos reunidos en The Nag Hammadi Library (Harper & Row, 1981), editado por James M. Robinson. La traducción al inglés de este texto, redactado originalmente en copto, es de George W. MacRae».
[3] La versión castellana del tratado gnóstico que utilizamos es la de Alberto Quevedo, en A. Piñero, J. Montserrat Torrents y F. García Bazán, Textos gnósticos. Biblioteca de Nag Hammadi I. Tratados filosóficos y cosmológicos, Trotta, Madrid, 32007, ps. 495-503.
[4] Dice Esquinca en las notas de Región, que “La hilandera” es: «un divertimento a partir de un cuadro de Jan Vermeer».
[5] Vena cava fue publicado en México en 2002.
[6] Ver la introducción al tratado de J. Montserrat Torrents, op. cit.
[7] Ver X. Pikaza, Hombre y mujer en las religiones, EVD, Estella, 1996, ps. 219-229.
[8] Ver G. E. R. Loyd, Polaridad y analogía, Taurus, Madrid, 1987, especialmente la introducción.
[9] Región (1982-2002), UNAM, México, 2004, p. 388.
[10] Ver Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, Emecé, Buenos Aires, 1968 y Mitos, sueños y misterios, Fabril Buenos Aires, 1961.
[11] Ver Elémire Zolla, Lo stupore infantile, Adelphi, Milán 1994, especialmente la introducción.
[12] Así, Taitetsu Unno dice refiriéndose a la polaridad: «Cuando me pregunto quién es Amida, en la misma pregunta está planteada la dualidad: Amida y yo». Ver su introducción a El buda de la luz infinita (2001) y el trabajo “Tannisho, el misterio de la compasión”, de la profesora Liliana García Daris en Epimelia XIV, 27-28 (2005).
Cecilia Romana nació en Buenos Aires en septiembre de 1975. Publicó: Flota, hangares y otros trabajos mecánicos, Ediciones del Copista, Córdoba, 2004; Duelo –en colaboración-, Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2005; Aviso de obra, CONACULTA-Práctica Mortal, México, 2007 (VIII Premio de Poesía Iberoamericana Sor Juana Inés de la Cruz, 2006); No lo conozcas, CONECULTA, México, 2007, (Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 2006). Bajo su curadoría, el sello Sigamos Enamoradas, del que es editora, publicó la antología de poesía argentina Hotel Quequén, en 2006, y la antología de narrativa nacional Hotel Quequén II, en 2008. Sus poemas han sido traducidos al francés en Canadá (Exit) y Bélgica (Maison de la poésie). Es secretaria de Epimelia. Revista de Estudios sobre la Tradición, del Departamento de Filosofía de la Universidad Argentina J. F. Kennedy y participa en grupos de investigación pertenecientes al CONICET. Colabora con varias revistas nacionales y extranjeras. Es licenciada en Artes y Ciencias del Teatro.
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